第一
2019-04-27 15:12
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(一)戏剧:价值观的显性载体戏曲是在中国农业社会背景下土生土长的艺术,扎根于农村、服务于普通百姓是它最为明显的特点和优点。此外,经过长期的磨合,戏曲也和宗法制下的中国大家庭以及社会角色、地位的认同在某种程度上达成了默契。戏曲自身在发展中不断地与家庭伦理、社会教化相融合,这一方面保证了戏曲素材的与时俱进及其对观众的吸引力,另一方面也对当时的社会关系及社会价值观产生了重大的影响。由于戏曲独特的艺术感染力和淋漓尽致的情感表达方式,百姓在观赏戏剧的同时,也对剧中甚至现实中的价值判断进行审视,或叹或骂,酣畅淋漓。与此同时,戏曲蕴含的儒家伦理道德观也春风化雨般滋润着广大百姓的心田。在低识字率的传统中国社会,这一价值褒贬过程对于宗法关系的维持和社会伦理观、价值观的维系无疑极为重要。正如《河南新志》所载:“全省百余县,无不有戏剧,而社会受其感化亦最深。河南人民识字者甚少,其历史及普通知识,率得之于剧。”[16]

戏曲的仪式化已经不单单局限于自身的艺术规则,它更渗透到传统中国的文化、经济、社会活动中,对普通百姓起到潜移默化的影响。必须指出,作为一种公共仪式,戏曲始终在随着社会大环境的变化而变化,我们理应看到这一概念适用的历史性特点。此外,由于中国地域广大,戏曲种类繁多,具有较大的地域和剧种的局限性。本文所言之戏曲的仪式性并非适用于不同地方的不同剧种,在这里笔者仅是提出一种观察戏曲历史作用的新角度,以期发现更多用常规思路不易察觉的历史纹理。事实上,一方面,广大百姓迷恋于戏曲演员优美的唱腔、传神的表演、贴近生活的艺术诉说,另一方面,戏曲也对国人的文化性格、道德观念的确立起到了一定的基础性塑造作用。在城镇化进程迅速推进和新媒体异军突起的今天,戏曲在民众中的影响力已经大不如前,且在新的时代背景下面临着巨大挑战,但这也为戏曲在内容规格和思想深度方面的升级换代创造了巨大的机遇。我们有理由相信,经过新的时代环境的洗礼和广大戏曲工作人员的不断努力,戏曲定会更加具有艺术性和感染力,继续为丰富人民群众的精神生活发挥其独特的作用。

(二)戏台:流动的情感纽带与社会地位宣传车由于长期禁锢于农业劳动和精神食粮的缺乏,普通民众对戏曲的喜爱自然非同一般。对他们而言,不但要在本地看戏,而且对方圆几十里步行半径内任何地方的戏曲演出也不愿错过,尤其是在演戏之地有自家亲戚的情况下。某种程度上,是否有能力演戏被作为判断某一村子社会地位高低的标准。事实上,村民们对戏曲的追逐通常要借助于自家在当地的亲戚,尽管只有粗茶淡饭的招待,戏迷们却丝毫不嫌弃。这样,演戏中编织起无形的亲情交流的纽带。当然,主家是否乐意接待这群蜂拥而来的戏迷,另当别论。演戏不单是对某个村子声望的判断标准,也是一些封建势力群体炫耀自身社会地位的重要手段。清末小说《歧路灯》第五十六回写市民以唱堂会的多寡来比较家底的殷实与贫虚:“秀才谭绍闻说暴发户出身的妻子巫翠姐是小家妮子,巫翠姐恼了,说小家妮子肯看戏?我见你这大家子了!像俺东邻宋指挥家,比您家还小么?一年唱十来遭堂戏哩。”[17]这里的“宋指挥家”显然是一个极有势力的家族,一年竟可以唱“十来遭堂戏”。这虽然只是出自一部小说,但也着实反射出当时一些有钱人借助演戏夸饰自身优势社会地位的情况,从“巫翠姐”的口中,我们可以明显感觉到雇人演戏这一手段在收获人心方面也是极有效果的。

(三)清末民国:戏曲的解放与改良尽管官方一再反对和禁演,戏曲依然在民间广泛流传,并不断发展,尤其是在民国时期,全国多类戏曲的发展均达到前所未有的鼎盛阶段。这一方面依赖于戏曲本身的亲和力和通俗性,另一方面也和官员外紧内松的政策倾向及清末民国时期官方对民间戏曲态度的转变有很大关系。民国《西华县续志》的记载显示出官方对戏曲的社会功用开始作出较为中肯的评价:“戏曲能转移风化,调和性情,感动情绪最为深切,故在社会上感人效力最大。而淫靡之曲多迎合社会普通心理之弱点,作态猥亵,诲淫诲盗,伤风败俗,莫此为甚。”[10]这里官员们谴责的是“伤风败俗”的“淫靡之曲”,而对戏曲的“感人效力”则赞赏有加。“西华于民国二十年间曾有戏剧改良社之组织,学校中各有新剧团之表演,果能逐渐改良发扬中国固有之旧道德,灌输现代社会之新知识,使人明白领略,实改进社会之利器也。”[10]由此可见,民国时期官员已经意识到戏曲天然的亲和力和独特的社会教化作用,对其态度已由“严厉禁止”转变为“引之归正”,以期在满足广大民众的精神文化需求的同时进行社会教化,维护社会稳定。对于如何“引之归正”,官员们大抵采用了“取其精华,去其糟粕”的筛选法,对不同戏曲的特点有深刻的了解,并对其进行定性评价,贴上“标签”,而且在某一剧种内部也进行了细致的分类。如拥有众多戏曲资源的河南省就对民国时流行境内的梆子戏情有独钟,这一点在多地的地方志中均能体现。民国《新安县志》曾这样描述:“梆子戏,此戏剧为土剧中最有情趣者,大演国事,小演家庭。调用本腔,而易排奏;词多土语,而能通俗;音节激昂,足动听闻;举止慷慨,便于观感;摹仿贤奸毕肖,又为愚夫愚妇所能识别。虽不如京调之雅正,然喜怒哀乐之声容,诚有可爱、可恶、可喜、可泣之态,惟其壮而失于放,俚而近于粗,识者讥其少大雅雍容之度,信然。”[11]而《西华县续志》则有言:“邑境最流行者梆子戏(俗名高敲梆),所演剧多历史侠义忠义,如关公、杨家将、罗家将之类,响马如梁山泊、大狼山、五花岭之类,言情如桃花庵、双头马等唱工,做工亦有可观。又有二架弦,情词鄙俚,做工简单。所演剧本多闺阁琐事,如闹小窝、闹花科等,鄙俚不堪,伤风败俗,莫此为甚。”[10]在这两段记载中,详述了“梆子戏”与“二架弦”两种不同的戏曲表演样式,官方对前者所演的“历史剧”及“言情剧”基本持肯定态度,认为其“做工可观”;而对后者的表演模式及内容持否定态度,认为其“鄙俚不堪,伤风败俗”。很显然,官方对伸张社会正义、体现儒家教化伦理的剧种及剧目基本持肯定立场,而对一些热衷于展示“闺阁琐事”的戏剧则格外反对。民国时期是社会空前变革的时代,戏曲改良的呼声日高,全国多地均设立特定部门进行戏曲改良工作,在保留劝人向善、伸张正义等传统剧目的同时,这些部门新编了一些保家卫国、提倡女权等体现时代需求的剧目。“迩来新剧演唱遍于学校青年文人学士,民国十六七年,训政开始注重社会教育,改良社会风化。檄县组织新剧团送学员赴省演习。俟后每逢纪念会、庆祝、欢迎、欢送或公共娱乐,即以演剧为余兴,所演剧本多改革风俗、提倡女权、改良家庭、讽刺社会(如孔雀东南飞、教子悔婚、赖债等)。”[10]至此,戏曲的积极作用才真正得到包括政府在内的社会各界的广泛认同,一些新式的道德观也伴随着戏曲的广泛流传传播开来。在文化传媒欠发达的年代,将戏曲作为社会新道德与新风貌的传播途径无疑是充满智慧的。与此同时,伴随着改良戏剧的洗礼,民众的思想道德观念在一定程度上也得到了提升。传统儒家的忠孝节义观念被进一步强化,那些道德教条被巧妙地植根于各种各样的戏剧中,在众多底层老百姓心中生根发芽。看戏之时,百姓们不单单欣赏着演员们优美的唱腔和应景的表现,更在心里默默品评着这些花脸之下为大多数人所认同的道德良心。戏曲已然被上升为一种为人们喜爱和信赖的文化仪式,在国人的品格构建中发挥不可取代的作用。

(二)官方:戏曲乃不稳定之源然而,在儒家思想占据主流意识形态的社会背景下,历代封建王朝对戏曲表演通常是不予鼓励的,尽管封建统治者自身仍以看戏作为主要的娱乐方式,这足见统治者们的虚伪性。依笔者拙见,这种现象的出现主要有以下几个原因。第一,出于维护自身统治和社会稳定的需要,最高统治者通常都希望自己的下属能够恪守儒家伦理道德,淡泊名利,修身养性,兢兢业业,以引领激昂向上的社会风气。同时,多数封建统治者都认为看戏及宠幸伶人是政治懒惰的表现,且容易滋生社会的不正之风,他们将后唐庄宗等统治者因宠幸伶人误国的历史教训引以为戒。显然,这样的做法是封建统治集团自我道德约束的体现,它在某种程度上确实抑制了腐化堕落的不良习气,易于引导较为良好的社会风尚,同时对后世统治者也有一定的警示作用。但事实上,由于封建制度本身的局限性,普通大众与官僚阶层的根本利益是对立的。因此,令统治者失望的是,许多为官者在私人生活空间里淫逸享乐,听戏就是他们的主要娱乐方式之一,这和他们的主人别无二致。第二,在农本社会,一切社会活动必须以农业活动为中心。由此,广大农民被禁锢于繁重的农业体力劳动中,将绝大部分时间用于农业生产。对封建官员来说,虽然百姓的精神需求因为繁重的体力劳动难以得到满足,但这样做一来可确保粮食产量,二来大大减弱了人口的流动性,利于社会的稳定。“无争无讼”才是各级官员保境安民的终极目的,他们追求的是外在统治的稳定,对于百姓精神生活是否得到满足这样的问题,他们是不大愿意过多触及的,因此对可能转化为社会不安定因素的戏曲往往较为抵制。官员们似乎更愿意看到百姓们安分守己地做农活,而不是聚集起来坐在台下看大戏。第三,在娱乐活动严重匮乏的封建社会,戏曲理所当然地成为广大民众的重要娱乐载体,因此某时期的戏曲活动很可能会造成人口在小范围内的大量活动,给社会治安带来严重隐患。迎神赛会、春祈秋报、喜庆丧葬等都要搭台唱戏,男女往观,通宵达旦,相沿成俗,乐此不疲。可以想见,在男女授受不亲、崇尚稳定的封建社会,这样混杂的规模性人口流动对封建衙门里的官员来说确实是一个不小的挑战。第四,戏曲在民间传播时,由于缺乏监管,为迎合一些人的不良需求,很容易出现一些淫秽下流的唱词,这一点尤为封建官僚所反感,常被他们指责为有伤风化。清代徐珂编撰的《清稗类钞》中便有一段对戏曲传播不良内容的描写:“土梆戏者,汴人相沿之戏曲也。其节目大率为公子遭难,小姐招亲及征战赛宝之事。道白唱词,悉为汴语,而略加以靡靡之尾音。”[8]这里所记载的“土梆戏”很可能是现在河南梆子(豫剧)的前身,“悉为汴语”即是说均用开封话演唱,演剧内容主要为“才子佳人”的故事。很显然,这样的模式更容易吸引普通百姓的眼球,但也为其低俗化埋下了隐患。由此观之,地方官员对这样的戏曲表演持反对立场还是有一定道理的。第五,信奉儒教的封建官僚视普通百姓对鬼神的祭祀活动为迷信,贬称其为“淫祀”,进而也敌视伴随着祭祀同步进行的戏曲表演,对演戏人员也表现出很强的轻蔑态度。“其人初皆游手好闲之徒。略习其声,即可搭班演唱,以供乡间迎神赛会之传演。三日之期,不过钱十余千文,如供茶饭,且浃旬累月而不去矣。”[8]乾隆五十三年的《杞县志土风篇》中有一张禁戏文告:“愚夫愚妇,多好鬼尚巫,烧香拜佛,又好约会演戏,如罗罗,梆,弦等,尤鄙恶败俗,近奉宪禁,风稍衰止,然其余俗犹未尽革。”[9]这则文告中,“好鬼尚巫”“约会演戏”被放在一起,体现出地方官僚对演戏带来的“鄙恶败俗”的憎恶。

(一)蜕变之路:从信仰到艺术中国戏剧发展到今天,已经成为融合声光电等现代科技的综合性舞台表演艺术,具有极高的观赏性。很难想象,就是这样的一种艺术形式,却起源于原始人类进行宗教仪式时所表演的歌舞。[5]在多数情况下,人们难以理解巫师们的手舞足蹈和念念有词,这些标志性的宗教歌舞往往被视为愚昧、迷信的代名词。然而,从它作为远古人类文化遗存和现代歌舞起源的角度来讲,仍有其无法替代的独特价值。“这类根基于原始人类交感巫术观念的活动,最初只是由于宗教氛围和巫术内容的需要,一般选择山林空地、崖壑坝坪等适合制造巫术氛围的自然地形举行。”[6]除了巫师们特定的肢体动作和口头语言,一个适宜大师们施展技艺的环境在远古祭祀中也是极为重要的。这种表演方式,直至公元前7世纪左右的陈国还有遗留:陈民“坎其击鼓,宛丘之下。无冬无夏,值其鹭羽”[7]。然而,这样的原始拟态表演逐渐地从祭祀活动中分离出来,成为祭祀中烘托气氛的礼仪性表演。而原先的祭祀工作也逐渐交由具有丰富生活常识、德高望重的专职人员主管,这样的转变随着封建国家礼仪制度的完善逐渐固定化,而那些进行仪式性表演的人群也逐渐分化,人们所熟知的“优伶”便是古代宫廷中专门从事歌舞表演的专门人员。事实上,现代中国戏曲真正系统化过程的缘起应该是元代的元曲,其时,大量文人从当时的社会实践出发,潜心于戏曲创作(部分原因是文人赖以提升社会地位的科举取士规模的缩小),取得了卓有成效的业绩。这一时期,戏曲的内容更加贴近社会现实,故事性和通俗性大为提升,文人创作的大量优秀戏曲脚本也为后世民间戏曲的发展提供了资源。而之前民间和宫廷两线同步发展的音律则为后世诸多曲种的旋律、曲调奠定了基础。历代王朝的“采风”曾是宫廷戏剧吸取民间营养的主要形式,汉乐府诗歌就有一大部分是从民间采集而来。如此,民间便成了戏剧素材和新生曲调的源头,宫廷则成了分散戏曲的整合中心和记录者。经过长期的演化,便实现了戏曲由信仰媒介到专门艺术的转型升级。

一直以来,传统戏曲研究大都遵从的是文化研究的基本范式,即重点剖析它们的文艺品格及思想意蕴,并由此引申出戏曲作为文化瑰宝在中国传统文化中的重要地位和独特意义。诸如《河南豫剧溯源与发展探究》着重介绍了作为中国最大地方戏的河南豫剧的发展源流,并在此基础上提出对其现代化过程的进一步展望。[1]《“拉魂腔”的区域文化特质考察与研究》一文意在探寻拉魂腔的渊源、形成、生存、发展等诸方面情状,以及其与所处的区域文化环境之间的相互关系。[2]也有一些学者对戏曲与传统宗教、文化的关系进行了深入探讨,如《傀儡戏的宗教文化生态与非物质文化遗产保护》一文即对中国历代傀儡戏与原始宗教祭祀仪式的关系进行了历时性分析,并提倡在保护傀儡戏宗教文化生态空间的基础上,使其得以继承和发展。[3]本文的撰写在很大程度上受到这篇文章启发,试图在戏曲功能的分析上引入西方新文化史[4]的一些概念,从“公共仪式”①的维度进行梳理。

大多数戏曲故事的素材来自民间,且其演唱多用本地方言,这使得戏曲因其得天独厚的“草根性”而愈加“接地气”,即更加具有世俗性和亲和力。对长时间承担繁重田间劳动的普通农民来说,戏曲无疑具有无与伦比的吸引力,再没有什么比清脆的梆子声更加令人愉悦。“与庙为邻”的戏曲表演经过长期发展,大有“喧宾夺主”之势,已然成为庙会上的主角。庙会中若同时进行祭祀活动和戏剧演出,定会吸引到商家的顾客群。光绪《扶沟县志》载:“三月三日为天仙诞辰,三里池天仙庙演剧盛会。二十八日城隍庙香火犹盛。”[12]这则史料显示祭祀活动和戏剧表演相辅相成,为吸引潜在顾客的到来准备了良好的条件。光绪《宜阳县志》载:“(四月)十五日祭城陛,商贩如云,街市农器山集,逞斗繁华,占卜丰啬。同日演戏不止七八处所也。”[13]民国《密县志》也有这样的记载:“(五月)二十八日祀城隍,居民醵钱演剧,商贾纷集,士女如云。”[14]从这两条记载中,我们可以很容易提取出这样的信息:借助祭祀和演戏带来大量顾客的契机,商家也纷至沓来,以至于出现“逞斗繁华”的场面。那怎么解释这种现象的出现呢?笔者认为主要原因如下:中国历代封建王朝的经济模式总体上可以归结为自给自足的小农经济,它以“男耕女织”的生产活动为基本依托,辅以简单的手工劳作。不可否认的是,这些农业、手工业的产品只有参与社会的交换活动才能体现出价值,与此同时,民众也需要通过某种场合进行商品采购,以满足日常生活需求。而传统的祭祀活动尤其是类似于城隍庙这类公共庙宇的信仰崇拜,通常会被约定俗成地在某个特定时间段进行,这些庙宇为提升自身的人流量大多会利用香火钱的一部分建立不同规格的戏台,以实现应景的演出。正如车文明所说:“戏台建筑首先要满足演出需要,其次要适应地域、时代建筑风格的规范及建筑审美的追求,最后要考虑物力、财力的支撑以及技术发展水平的制约。”[15]公共庙宇的财力优势为戏台的搭建打下了基础,戏曲的演唱吸引了大量的客流,数量可观的顾客群成为商家纷至沓来的重要动力。在某种程度上,民众也因为这样一个巧妙的组合受益匪浅,既满足了祭祀神灵、观看戏剧的精神需求,也满足了商品交换的物质需求。祭祀、戏曲、人群这三者环环相扣,承载着数量巨大的民间交易,俨然已经成为公认的经济“仪式”,如今在年节时期依然热闹非凡的民间庙会便是这一“仪式”生命力的体现。

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